Rosalía de Castro

Este retrato pretende ser un reconocimiento desde la Universidad a Rosalía, aquí pintada por Manuel López Garabal (C. Pereira, J. Suárez Otero, 1996, p. 131).

Nació en Santiago, donde vive en diferentes momentos por 1876-1878 (Vid. X. R, Barreiro Fernández, 2012, pp. 366-375). Interesa resaltar, en este sentido, su etapa de formación compostelana, entre 1850 y 1856, años en los que se relacionó tanto con la Sociedad Económica de Amigos del País que en esa época tenía su sede en el Colegio de San Clemente, hoy Instituto Rosalía de Castro, como con el denominado Liceo de la Juventud con sede en espacios del convento de San Agustín fundado en 1848 (L. A. Girgado, 1994, pp. 8-9). Fue en este contexto donde, por cierto, se relacionó con una parte del ambiente universitario de la época, principal exponente del surgimiento de esta asociación (Vid. X. R. Barreiro Fernández, M. A. Cendón Amado, M. X. Souto Blanco, 2002, pp. 376-377; A. Torres Queiruga, M. Rivas García, 2008, pp. 59-63).

A través de una serie de datos concretos, Manuel López Garabal (Santiago de Compostela, 1907-1981) representa a Rosalía de Castro en su ciudad natal, reconocible por la Torre de la Berenguela, probablemente tomando como modelo alguna de las fotografías que se conservan de la escritora. La acompañan su pluma, unos papeles y un libro, que no hacen más que ensalzar su profesión y lo que ella supuso dentro del contexto de las Letras Gallegas. No en vano, este retrato es un homenaje al origen de dicha efeméride.

Manuel López Garabal ubica a la insigne escritora en el interior de una estancia. Rosalía se representa de pie en un retrato de cuerpo entero. Podemos percibir su sonriente rostro y la relajada postura que dibujan las manos, entrecruzadas en la parte superior de la cómoda de madera, con tres grandes cajones. Sobre ella se aprecia, aunque de manera recortada, la imagen de la Virgen de los Dolores en el interior de un fanal. Sorprende la claridad del espacio, la luz que arranca de la ventana situada en el lado izquierdo de la cámara. Este vano actúa no solo como elemento del eje tridimensional que configura el marco espacial, sino que marca la relación con el lugar concreto, la referencia local en la que se encuentra: Santiago de Compostela. Sabemos que se trata de la ciudad apostólica porque así lo anuncia la indiscutible Torre del Reloj, que asoma con toda su dignidad al otro lado de la ventana.

En el resto de la composición actúan otros elementos como la pared posterior, un lienzo en blanco en el que se apoya el mueble y que además soporta un marco en cuyo interior se representa un paisaje -cuadro dentro del cuadro-. Como complemento final, el suelo define la base espacial, que se remarca por los listeles de noble madera. El tránsito entre el interior y el exterior se refuerza con la presencia de un cortinón y el alfeizar sobre el que reposan dos plantas con flor.

La manera de dibujar acusa, en la configuración de la escena, la influencia académica del maestro. Sin embargo, se perciben ciertos aspectos que van más allá de los preceptos puramente clásicos. Para comenzar, uno de los rasgos que más llaman la atención es el encuadre de la escena, de tal manera que toda la atención se centra en la propia escritora, en su actitud y sonrisa, dejando en un segundo plano la presencia del resto de elementos que actúan, animan y complementan a esta escena. En este sentido, se podría mencionar que la propia representación de la Dolorosa se recorta y cede el protagonismo a la retratada. López Garabal deja claro cuál es el objetivo de su representación, sin renunciar a otros datos importantes en el desarrollo de la acción, como la citada Torre de la Berenguela, de la cual da una rigurosa descripción pictórica. A su vez, crea un paralelismo con el paisaje representado, pues actúa como un segundo cuadro. Otro de los rasgos característicos de esta obra y de su autor es el uso vibrante de los colores y las líneas, la intensidad reflejada en la gama de azules que emplea en el vestido de Rosalía, y que constituye el foco de atención. El empleo de gamas más claras y de rojos contribuye nuevamente a destacar a la escritora, a la vez que ilumina la escena.

Manuel López Garabal realiza esta obra en una fase avanzada de su carrera artística. Fiel a su peculiar y reconocible estilo, combina la tradición académica en la que se formó, con el magistral empleo del color.

La vida de Manuel López Garabal (1907-1981) transcurrió en Santiago de Compostela, su ciudad natal, donde desarrolla su actividad como artista y profesor en la Escuela de Artes y Oficios. Su profesión le viene de familia, pues su padre Raimundo López Pol había sido escultor, en tanto que por la parte materna existe un vínculo con el pintor José Garabal Louzao. A ello cabe añadir su matrimonio con la también pintora Concha Vázquez Martínez.

Forma parte, por tanto, de esa saga de artistas compostelanos que permanecieron y vivieron en su ciudad. Es comprensible que su inquietud por la pintura viniera motivada por el entorno en el que se crio. Desarrolla su ingenio desde pequeño, empleando los restos de cartón procedentes del negocio de su madre para dibujar y pintar. Entre sus temas preferidos sobresalen los marineros, especialmente motivados desde su estancia en Vigo, siendo un niño todavía.

Son estos temas y otros tantos relativos a los oficios más tradicionales, acompañados de los retratos de niñas, mujeres y hombres, habituales en su producción artística. A Garabal también le gusta pintar paisajes. Aprende y se relaciona con los mejores artistas de la época: Mariano Tito Vázquez a través de la Real Sociedad Económica en Santiago, y Asorey, Lloréns o Sotomayor en Madrid. En la capital se mueve en los ambientes académicos y artísticos más importantes, Escuela de San Fernando o Círculo de Bellas Artes. En el Museo del Prado aprende de la obra de grandes pintores, como El Greco, Velázquez, Rembrandt o Goya que influirán en su peculiar manera de aplicar el color.

Manuel López Garabal forma parte de ese grupo de artistas que crean su propia identidad. La fuerza expresiva y el sello personal que plasma en sus obras, pero sobre todo el estudio y reflexión que hace de los colores que irradian luminosidad, especialmente los blancos, azules y violetas, así como la manera en la que dibuja con gruesas líneas de color, hacen que su obra y su galería de personajes retratados estén firmados con un sello propio.

Cuenta con un monumento en los jardines de la Alameda, concretamente situado en el Paseo de la Herradura (Vid. M. Gallego Esperanza, 1993, PP. 95-96). En enero de 1914, se cerró el plazo de admisión de bocetos presentándose diecinueve de los que diez fueron publicados (Vida Gallega, 25, 2, 1914, nº 25, p. 14. Vid. V. Martínez Aured, 2009, p. 164). Sus autores son el arquitecto Isidro de Benito Domínguez (1870-1932), con título desde 1896 y arquitecto posteriormente del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes (Vid. R. Muñoz Fajardo, 2006, pp. 25-29; M. T. Paliza Monduate, 2009, pp. 383-450) y el escultor Francisco Clivillés y Serrano, 1869-1920, encargándose los hermanos Giménez, maestros de obras, de llevar adelante el proyecto.

La prensa de aquel momento alude al "desinterés del señor arquitecto Ilmo. D. Isidro de Benito y del escultor Sr. D. Francisco Clivillés, que ejecutaron esta obra sin percibir más que el valor de los materiales y los jornales. No olvidéis lo que significa esta valiosa cooperación; aplaudid su desinterés, pues como no os pasará desapercibido por pesetas 30.000 aproximadamente no es fácil erigir un monumento como éste" (El Eco de Santiago, número especial, 1917, en http://memoriasdecompostela.blogspot.com.es/2013/02/descubrimiento-de-la-estatua-de- rosalia.html). El proyecto fue merecedor en 1915 de la tercera medalla en arquitectura en la Exposición Nacional. Presenta, por una parte, a la poetisa sedente hecha en granito (El Eco de Santiago, número especial, 1917) y por la otra -la que mira a poniente- el tema de la despedida del emigrante, en forma de pareja (M. Gallego Esperanza, 1993, p. 96). Cuatro estrofas del poema "Adios ríos, adios fontes", que forman parte de sus “Cantares Gallegos” (1863), se presentan en un epígrafe a los pies de esta escultura, siendo su contenido el idóneo contexto desde el que valorar este grupo. Se disponen como si se tratara de dos páginas consecutivas de un libro. Dicen así:

ADIÓS, GLORIA! ¡ADIÓS, CONTENTO!/ ¡DEIXO A CASA ONDE NACÍN,/ DEIXO A ALDEA QUE CONOSO,
POR UN MUNDO QUE NON VIN!/

....................................

ADIÓS, ADIÓS, QUE ME VOU,/HERBIÑAS DO CAMPOSANTO,/
DONDE MEU PAI SE ENTERROU,/ HERBIÑAS QUE BIQUEI TANTO,/ TERRIÑA QUE NOS CRIOU.

E na seguinte, as dúas derradeiras estrofas do poema:

¡ADIÓS TAMÉN, QUERIDIÑA…/ ADIÓS POR SEMPRE QUIZÁIS!…/ DÍGOCHE ESTE ADIÓS CHORANDO
DESDE A BEIRIÑA DO MAR./ NON ME OLVIDES, QUERIDIÑA,/SI MORRO DE SOIDÁS…/ TANTAS LÉGOAS MAR ADENTRO…/ ¡MIÑA CASIÑA!, ¡MEU LAR!

DEIXO AMIGOS POR EXTRAÑOS,/ DEIXO A VEIGA POLO MAR;/ DEIXO, EN FIN, CANTO BEN QUERO…/¡QUÉN PUIDERA NON DEIXAR!

Como jardines del “Agro do Outeiro” se conocía este espacio cuando se levantaba este monumento, que era por entonces inmediato a un terraplén y vertedero de residuos (P. Costa Buján, 2013, II, p. 82. Vid. J. M. García Iglesias, 2016, pp.248-251).

La idea de un Panteón de Gallegos Ilustres tiene su punto de partida en Manuel Murguía quien en 1865 vincula su existencia con la de la propia Universidad Compostelana, ya que entiende como lugar idóneo para situarlo su iglesia, proponiendo que se depositaran allí los restos de Pastor Díaz, una de las glorias relacionadas con este centro (X. R, Barreiro Fernández, 2007, p. 197). Esto se reconocerá años después en la decoración del Paraninfo (J. M. García Iglesias, 2016, 386-387).

Con todo, habrá que esperar a 1891 para que se ponga el germen del que será convertido posteriormente en Panteón. Es la iniciativa de la Sociedad Económica de Amigos del País de Santiago la que propone el traslado de los restos de Rosalía de Castro. Contará para eso con diversos apoyos: el del Ayuntamiento, el movimiento regionalista, parte de los estudiantes de Derecho, así como con el consentimiento de su viudo, Manuel Murguía, y familia. El lugar elegido para emplazar su monumento funerario estará en la Iglesia de San Domingo de Bonaval, concretamente en su capilla de Santo Domingo de Soriano, también conocida como capilla de la Visitación, construida en el siglo XVII en la nave del lado del evangelio en el lugar anteriormente ocupado por otra.

Es en el mandato de Luis Rodríguez Seoane cuando la Sociedad Económica desarrolla esta iniciativa y será el propio Rodríguez Seoane quien -con Joaquín Díaz de Rábago, Diez de Mier, Alfredo Brañas y Salvador Cabeza León- figura como testigo en el acta notarial levantado al inhumarse los restos (Vid. J. Fernández Suárez, 1891, pp. 14-16). La concreción de un mausoleo para la poeta, así como el traslado de Iria a Compostela, fueron acontecimientos notables de aquel momento (J. Tarrío García, 1891, pp. 9-11; J. Tarrío García, S. Cabeza de León, A. Brañas Menéndez, 1891, pp. 11-14). Y, en palabras de Cabeza de León, al tratar sobre su marcha por las calles de Santiago, “...el carro mortuorio (pasó) delante del templo de Minerva, en toda la extensión que abarcaba la vista desde los balcones de este, no se divisaba más que un inmenso mar de cabezas humanas, sin que ni un insignificante espacio quedara libre” (J. Tarrío García, S. Cabeza de León, A. Brañas Menéndez, 1891, p. 13. No debe pasar desapercibido que los autores citados forman parte de la Asociación Regionalista).

Es la Sociedad Económica quien anuncia el proyecto de levantar el mausoleo a Rosalía, lo que llevó a crear una comisión para ayudar en eso a su Director. La comisión estaba compuesta por “D. José Antonio Parga Sanjurjo, D. Benito Losada, D. Isidoro Casulleras, D. Juan Segade Campoamor, D. Ramiro Rueda, D. Juan Barcia Caballero y D. Manuel Bibiano Fernández” (Gaceta de Galicia. Diario de Santiago, 8, III, 1887). El nominado en último lugar era el fundador y director, hasta 1887, de la Gaceta de Galicia. Diario de Santiago. Su pertenencia a la Económica contribuye a explicar la presencia que tiene en sus páginas. Su cese como director se anuncia en el número correspondiente al 2, V, 1887. Pues bien, en esa dinámica de apoyar la construcción del mausoleo de Rosalía se justifica que la Sociedad Económica organice una “gran velada cómico-literaria para contribuir al mausoleo-monumento a Rosalía de Castro” (Gaceta de Galicia. Diario de Santiago, 20, VI, 1887).

Es obra de Jesús Landeira Iglesias. Este artista compostelano se formó en dibujo y modelado en la Real Sociedad Económica del Amigos del País y fue profesor en la Escuela de Artes y Oficios de Santiago, en la que figura como ayudante entre los años 1887 y 1913. Después ganará la cátedra de su especialidad, siendo destinado a la Escuela de Artes y Oficios de Baeza. En 1920 volverá al centro compostelano, ya como principal responsable, a una plaza que llevaba un tiempo vacante. Muere en 1924 (Vid. J. Sousa, F. Pereira, 1988, pp. 143-145). La realiza y la data en 1891, obedeciendo a criterios que se inspiran en el Renacimiento (Vid. J. Díaz de Rábago, 1887, p. 1; J. Tarrío García, 1891, pp. 9-11). Se concreta con imágenes alegóricas en los lados: una mujer con una lira y una palma, significando la Poesía, otra con un libro y una rama de laurel, haciendo referencia a las Letras (J. Tarrío García, S. Cabeza de León, A. Brañas Menéndez, 1891, p. 11). Llama la atención la presencia de dos lechuzas, en la parte alta, con todas las connotaciones que la vinculan a Atenea o Minerva, la diosa de la Sabiduría. Cuenta con una amplia leyenda en la que se dice: D.O.M./ PARA ETERNA MEMORIA./ GALICIA,/ FIXO FACER POR SUSCRIPCION NACIONAL/ ESTE MOIMENTO,/ ONDE DESCANSA NA PAZ DO SEÑOR/ A QUE FOI GRORIA DA SUA PATRIA/ SEÑORA DOÑA ROSALIA CASTRO DE MURGUIA./ FINOU EN IRIA NO 15 DE JULIO/ DO ANO DE 1885----/ DOY COMEZO A SUSCRIPCION A COLONIA GALLEGA EN CUBA.-POR-LOS/COIDADOS DA SOCIEDADE ECONÓMICA DE SANTIAGO, DOUSELLE CIMA./ Jesús Landeira, fecit-Compostellae/anno 1891.

Llama la atención el contraste de materiales que utiliza el escultor. El blanco para la parte monumental y el negro para la urna propiamente dicha. Está centrada por una cruz finalizada en veneras y sobre la que se impone otra, propiamente jacobea, centrada por una estrella, a vincular también con Compostela. Está enmarcada por una corona de laurel. En tanto se muestra una arpía la cada lado guardándolo todo, bajo esa losa blanca que, a modo de altar, se disponen sobre la negritud de la tumba. Quizás, en ese uso de figuras monstruosas como guardianas de un espacio al que contribuyen a ornar, Landeira se había inspirado en el que hizo Juan Bautista Celma en los púlpitos de la Catedral de Santiago.

Hay una placa, incorporada al arco que ampara la urna rosaliana, en la que se dice A/ ROSALIA/ que sospirou coas bagoas do pobo/ galego eisaltou as/ suas virtudes e cantou / as belezas daTerra/ HOMENAXE/ DO/ CENTRO GALLEGO/ DE BOS AIRES/ NO/ DÍA DE GALIZA/ ANO 1949. A cada lado, un ángel en pie impone con su gesto silencio al tiempo que mantienen una guirnalda, glorificando a la escritora. Todo está arriba amparado por una cruz de Santiago, centrando una especia de vieira, como si el autor de esta placa se inspirara en la famosa concha barroca de Platerías en la Catedral. Cabe resaltar el interés en este caso del origen del homenaje, dado el momento en el que se hace, 1949 -en la plenitud del franquismo-, y el uso del idioma gallego en un momento como este (Vid. J. M. García Iglesias, 2016, pp. 343-346).

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